ça vous dérange si je m'ennuie avec vous ?

# 478 - Inglorious Basterds

(Spoilers mineurs dans le corps du texte, spoiler majeur signalé)


Je ferai simple, je n'ai été qu’à moitié emballé par le dernier Tarantino. Quelques séquences impressionnantes de maîtrise, des citations cinématographiques assez jouissives, mais au final une tentative de message qui se veut complexe mais qui tombe un peu à plat.

La structure est en tout cas intéressante. Je m'attendais à un récit centré sur le bataillon de scalpeurs de nazis dirigé par Brad Pitt (ce qu'on voit le plus dans la bande-annonce) avec un ou deux personnage secondaires qui tirent leur épingle du jeu. Ce qui est en fait plus intéressant, c'est que les Inglorious Basterds ne sont pratiquement que des silhouettes, hors Brad Pitt et un ou deux autres.

Le récit dévie donc complètement d'un chapitre à l'autre : un coup, c'est la présentation du Colonel SS Hans Landa (effectivement une interprétation très réussie de l'inconnu Christoph Waltz), un coup ce sont les amours contrariées d'un soldat allemand pour une tenancière de cinéma, un coup c'est une rencontre entre agents dans un café qui se complique. Certains des passages sont des figures bien connues du film de guerre au sens large mais Tarantino trouve presque toujours un angle qui le rend intéressant, sans pour autant toujours transcender la situation (la complaisance de la première séquence, par exemple).

Le problème, c'est qu'une fois que les différents éléments mis en place se rencontrent, on n'est pas propulsé un cran au dessus. Le film est même à mes yeux perturbé par les ruptures de ton. Tarantino a réussi à bâtir des films patchwork (Kill Bill) ou à sketchs (Pulp Fiction) mais il y avait à chaque fois une sorte de liant, des relations entre personnages qui permettaient au spectateur de s'investir. Même dans Boulevard de la mort, où un groupe de filles succède brutalement à un autre groupe de filles confronté à Kurt Russell, c'était deux variations sur la même histoire profonde. Il n'y a pas vraiment d'équivalent ici : Brad Pitt joue une caricature à l'accent épais et le personnage le plus attachant (celui de Mélanie Laurent) n'arrive pas vraiment à trouver de l'épaisseur façon Beatrice Kiddo dans les Kill Bill. Inglorious Basterds n'arrive jamais à trouver une force qui unirait tous ses segments mis bout à bout.

Tarantino que j’adore, a un gros défaut : c’est un type incapable d'exprimer quelque chose de complexe directement et qui a besoin de convoquer des images préexistantes, et évidemment à les recombiner créativement, pour ressentir et partager une émotion.

Là, il va plus loin. Sa convocation des films de guerre façon années 70 (les sous-12 Salopards et compagnie qui ont nourri le film) s'en prend directement à la pornographie (au sens large, évidemment !) qui va avec le genre : vous voulez voir les infâmes nazis sanguinaires être châtiés, vous le verrez et vous serez satisfaits.

(SPOILER MAJEUR)
Sauf que, et Tarantino en a évidemment conscience dans le final en particulier, cette jubilation quand les méchants se font bûter ou ridiculiser participe somme toute d'une certaine régression à la barbarie. Les méthodes des Inglorious Basterds (terroriser et mutiler) les placent somme toute au même niveau que les nazis, sauf que "eux" sont du bon côté, celui des Américains.

Le point culminant est atteint lors de la séquence dans le cinéma. Le film qui passe est un film de propagande nazie, sur un massacre commis par un héros de guerre. La salle acclame à chaque fois qu'il fait une victime mais va à son tour connaître le même sort. Pour nous, spectateurs d'Inglorious Basterds, il y a une ébauche de mise en abyme : la jubilation de la fine fleur des monstres du Troisième Reich devant un massacre de "gentils" (pour nous) a quand même quelque part la même racine que notre réaction quand nous voyons des "salauds" punis au cinéma. Les Américains vont gagner (mais de façon bancale, grâce à une aide imprévue) et avoir le dernier mot mais leurs exploits durant le reste du film sont effectivement tout sauf glorieux. (FIN DU SPOILER MAJEUR)

Ce qui limite pourtant cette réflexion (ou plutôt une ébauche), c'est qu'elle est confuse, parfois trop explicite, pendant le final en particulier, parfois battue en brêche par le désir de rendre hommage ou de faire des effets, ce qui amoindrit cette réflexion plutôt que de la rendre plus complexe.

Il y a un choc mais aussi de la désinvolture à l'idée de faire d'une petite unité de soldats juifs pour les nazis ce que les nazis étaient eux-mêmes pour les juifs. En fait la violence de masse (et la solution finale) propre au nazisme est pour une bonne part éludée : on a juste droit à un chasseur de juifs qui s'est vu confier toute la France et qui cherche les juifs agriculteurs ferme par ferme (à ce rythme là, on n'est pas prêt d'avoir les millions de morts en camp). À l'inverse, presque personne parmi les Inglorious Basterds n'a de personnalité, ils sont juste des machines à tuer parce que le scénario exige qu'ils soient des machines à tuer. Les allemands, qu'ils soient des nazis sadiques ou de simples soldats ont au moins plus d'épaisseur. Le "Basterd" qu'on voit le plus vers la fin a été récompensé parce que l'acteur (BJ Novak, alias Ryan le stagiaire dans The Office) avait pris soin de se renseigner sur les méthodes de scalp pendant le tournage.

La limite du film est en fait que Tarantino a sans doute voulu trop jouer sur les différents tableaux et à célébrer aussi joyeusement le pouvoir du cinéma à faire de l'effet. Du coup, la gravité reste limitée et fait peu d'effet (cf. les différentes morts, jamais très touchantes, aussi composées soient-elles). Tarantino n'est pas le premier, évidemment, à parler du rapport équivoque du spectateur à l'image mais il tombe dedans lui-même sans hésitation.

Toutes les libertés que Tarantino prend avec la "vraie" Histoire, ce qui fait qu'elle est vue à travers le fantasme d'un spectateur de séries B des années 70, avec des exagérations et des caricatures revendiquées, finissent par saper les questions qu'il veut visiblement soulever et par les faire sombrer de temps en temps dans le simple mauvais goût : "Je montre l'ambivalence du spectateur, mais, hé, ça n'est qu'un film et rigolons bien, hein !!!!".

Du coup, un résultat bancal. Ce qui se veut intelligent et subversif passe au dessus de la tête d'une partie du public et c'est normal parce que Tarantino ne va finalement pas au fond des choses. La cruauté de la fin suscite pas mal d'applaudissements au moment du générique, par exemple.

Bizarrement depuis Jackie Browne Tarantino ne fait que dans l'exercice de style : tourner avec un petit budget un film à la façon des séries B que l'on pouvait voir à minuit le samedi soir dans les années 70. Mais (et c'est là qu'Inglorious Basterds est une régression) Tarantino assume que ce qui était accidentel ou irréfléchi dans ces films devient forcément un choix délibéré quand c'est un réalisateur consacré qui s'y met et du coup ça donne son film le plus expérimental dans sa filmo. C'est délibérément très complaisant. Le fétichisme sur le pied est revendiqué : on vannait Tarantino sur sa fixation (supposée ?) sur les pieds d'Uma Thurman, voilà qu'il cadre gratuitement avec insistance les orteils de ses actrices pendant des minutes entières (Grindhouse).

Mais dans sa structure en miroir, ses ellipses et ses excès, j'y vois avant tout un plaisir de filmer, de saisir au naturel des filles à la fois insupportables et touchantes, le genre de bonnes femmes qui s'emmerde et qui va effectivement passer le samedi soir entre copines dans un bar au Texas : la poésie frustre des textos, les grandes conversations qui n'en finissent pas, le mélange de candeur enfantine et de résignation.

Paradoxalement, j'y vois son film le plus ouvert sur le monde, plutôt qu'à ses traductions cinématographiques. Et Basterds représente une régression avec ses figures féminines en carton pâte (et encore, il a coupé au montage la séquence avec Maggie Cheung). Exercice de style peut-être coûteux mais qui était présenté dès le départ comme un exercice de style, une partie d'un film à deux têtes avec des acteurs peu connus (hors Kurt Russell) plutôt que comme le successeur de Kill Bill. Et vu ce que ce dernier a rapporté, il pouvait se permettre de tenter le coup.

Et puis ma plus grosse crainte est que finalement, Tarentino ne devienne une mamie qui ressert à chaque noel la même dinde aux marrons, ad nauseam... Et que personne n'ose lui dire, comme pour mamie.

NB : Un personnage se présente à un moment comme "Antonio Margheriti", ce qui est le vrai nom du fameux "Anthony M. Dawson"

NB2 : L'analyse de King Kong qui arrive à un moment du film est une boutade particulièrement subtile mais elle est extrêmement juste et dévastatrice.

# 469 - Nobody's perfect.. Même pas Woody Allen

Je crois être cinéphile. Comme tout cinéphile, j'ai mes obsessions.. Eastwood, Scorsese, les frêres Cohen, Frank Capra et les westerns...
Mais bizarrement, Woody Allen n'a jamais fait parti de mon palmares... A de rares exceptions, il me laisse assez indiférent. Non pas que je le pense surévalués... Mais je passe à côté.

The AV Club, un site web américain a priori plutôt pro-Allen s'est amusé à recenser les thèmes abordés par son cinéma et qui n'ont franchement rien de transcendant, faute d'un point de vue réfléchi sur la question. Du coup, une liste qui égratigne mais qui vise souvent juste

http://www.avclub.com/articles/i-love-you-scumbag-x-12-things-woody-allen-just-do,29731/

1. Les afro-américains

Les noirs sont presque toujours absents de ses films et le personnage de Chiwetel Ejiofor dans Melinda et Melinda n'arrange pas les choses : tellement plaisant et agréable qu'il n'a aucune personnalité.

2. Le sud des Etats-Unis

Dans Whatever Works, il semble qu'il soit peuplé de bouseux, de droite, chrétiens intégristes.

3. La Grande-Bretagne

Match Point et Le Rêve de Cassandre n'ont pas été très bien reçus en Angleterre : le dialogue sonne faux, l'accent cockney dans Cassandre est abominable (avec des fautes de prononciations pour faire plus couleur locale mais pas du tout réalistes), le portrait de la bourgeoisie est encore plus convenu.

4. La Psyché féminine (après Maris et Femmes)

Aucun personnage féminin marquant depuis 1994. On alterne entre des mégères castratrices (Christina Ricci dans La Vie et tout le reste) et des filles sexy et superficielles qui ne demandent qu'à coucher avec le personnage de Woody Allen ou son substitut à l'écran. Exemples : Radha Mitchell qui a deux rôles insupportables dans Melinda et Melinda, Mira Sorvino qui semble sortie d'une blague de Playboy dans Maudite Aphrodite ou Samantha Morton, ravissante, triste, bienveillante et totalement muette dans Accords et désaccords.

L'article suggère une note d'espoir avec Vicky Christina Barcelona (ce qui me semble généreux).

5. Les non juifs

Ne sont pas assez névrosés, donc pas assez humains

6. Los Angeles

Hollywood et ses films sont soigneusement ignorés par les personnages des films d'Allen. Ou bien ils suscitent leur horreur.

7. La conduite

Alvy Singer dans Annie Hall est un conducteur exécrable mais quand il est passager, ça n'est guère mieux, surtout quand le frère d'Annie (Christopher Walken) se trouve au volant et lui parle de ses tentations de provoquer un carambolage mortel.

8. La violence

Toujours représentée hors champ. Alors qu'il y a quelques films "policiers" à son compteur (Meurtre mystérieux à Manhattan, Le Sortilège du Scorpion de Jade, Ombres et brouillard), Agatha Christie fait du gore à côté.

9. Bob Dylan

Ridiculisé dans Annie Hall en le faisant encenser par une idiote qui déclame les paroles des chansons.

10. La musique moderne en général, le rock en particulier

 Alors qu'il habite New York, une des villes avec les plus fortes créations musicales de l'Amérique, le temps semble s'être arrêté pour Allen à la fin des années 30. Toute musique plus récente est l'objet de blagues ou de sarcasme. Le nadir : le personnage du fils punk dans Hollywood Ending.

11. Le cinéma indépendant ou du reste du monde depuis 75

 Allen a toujours assumé ses influences mais il n'y a presque aucune ouverture sur le cinéma contemporain. Les rares tentatives de prendre un acteur "qui monte" sont très convenues et se font au détriment du film.

12. Les drogues à usage récréatif

Quoi, des gens sont prêts à renoncer provisoirement à leur capacité à réfléchir pour passer un bon moment ??????

#465 - Who the fuck do you think you're talking to?

Tout le monde connait la réplique :" You're talking to me?"
Ils sont nombreux à n'avoir JAMAIS vu Taxi Driver et a plaisanter sur la fameuse réplique. Mais si l'mprovisation (oui! c'était de l'impro) a laissée une marque dans l'histoire du cinéma, peu de gens savent qu'on la doit à Bruce Springsteen! (ça faisait longtemps qu'on avait pas parlé du Boss!!)

Pendant la période de préparation du rôle, De Niro est allé à un concert du Boss et tandis que les fans dans la salle hurlait des "request", Springsteen faisait monter la température ne leur disant "You're talking to me?". De Niro s'en inspira pour le role histoire complète ici

#460 - L'arme Fatale (Leathal Weapon)

L'histoire : Le policier Roger Murtaugh fête ses 50 ans et parallèlement ses 20 ans dans la police. Le gâteau à peine digéré, il enquête sur le meurtre de la jeune Amanda Hunsaker, fille d’un ancien compagnon d’armes du Vietnam. On lui impose alors comme coéquipier un agent détaché des stups jugé « borderline », Martin Riggs. Tandis que les deux hommes tentent de s’apprivoiser, le père de la victime se fait descendre à son tour…

Quelques mots sur Richard Donner : Délaissant très tôt une carrière de comédien, il passe rapidement à la réalisation et s’illustre à la télévision en tournant de nombreux épisodes de séries policières telles que Au nom de la loi, Perry Mason, Cannon, Sur la piste du crime, Kojak ou encore Les Rues de San Francisco. C’est pourtant dans le genre fantastique qu’il va se faire remarquer sur grand écran avec le premier volet de La Malédiction en 1976 puis celui de Superman en 1978 ainsi que sa suite en 1980. Il continuera sur sa lancée en 1982 avec The Toy puis tournera le très poétique Lady Hawke, la femme de la nuit en 1984, suivi de peu par Les Goonies en 1985. Avec L’arme fatale il signe donc un retour aux origines en redorant de la plus belle des manières le blason du buddy movie.

Ce retour aux sources donna dans le même temps au scénariste Shane Black l’occasion de prouver de quoi il était capable. Il signera d’ailleurs le scénario du deuxième volet ainsi que ceux de films tels que Le Dernier samaritain ou Last Action Hero, avant de passer à la réalisation récemment avec Shane’s Black Kiss Kiss Bang Bang. Pour les plus cinéphiles, c’est lui qui joue le rôle de Hawkins dans le Predator de John McTiernan. L’arme fatale apparaît clairement comme une réminiscence du 48 heures de Walter Hill, sorti en 1982, sauf qu’au lieu d’avoir un vieux blanc bougon (Nick Nolte) et un jeune noir un peu dingue (Eddie Murphy), on a un vieux noir (Danny Glover) et un jeune blanc (Mel Gibson qui n'avait pas encore décider de reprendre les travaux d'Hitler). Dans les deux cas une chose est sûre, la sauce prend parfaitement et l’harmonie entre les deux acteurs est des plus stupéfiante.

Le film débute comme une petite comédie policière sympa mais petit à petit le récit va gagner en noirceur. Les morts s’accumulent (Amanda et Michael Hunsaker, Dixie) et les deux policiers vont bientôt être atteints dans leur intégrité physique. Là où Richard Donner se détache de ses modèles, sous la plume de Shane Black, c’est en donnant au personnage de Riggs un passé tourmenté, partagé entre son expérience dans les forces spéciales au Vietnam et la mort récente de sa femme Victoria Lynn, dont il souffre terriblement. Au passage, on peut noter que Shane Black emploi la même ficelle en guise de clin d’œil avec le passé de Jack Slater dans Last Action Hero. Plus fort encore, puisqu’il ira jusqu’à s’incriminer lui-même dans la bouche d’Arnold Schwarzenegger. Ce passé douloureux est constamment mis en contraste avec le quotidien de Roger Murtaugh, flic intègre proche de l’embourgeoisement et père de la famille modèle américaine.

L’intrigue du film se construit autour de l’enquête sur le meurtre d’Amanda Hunsaker. Leurs investigations vont permettre aux deux coéquipiers de se découvrir peu à peu, de se jauger et finalement de se dire leurs quatre vérités. Riggs est il cinglé ou bien joue-t-il la comédie pour toucher une pension d’invalidité ? Murtaugh doute mais va peu à peu se prendre d’affection pour ce type incontrôlable donnant tantôt l’image d’un enfant esseulé, tantôt celle d’une machine à tuer. Mel Gibson et Danny Glover offrent une symbiose à l’écran rarement égalée à ce jour dans ce type de film. Ils se retrouveront d’ailleurs l’espace de quelques secondes dans le Maverick de Richard Donner quelques années plus tard. Côté méchants, on peut sourire un peu de ces vilains mercenaires stéréotypés, notamment Gary Busey dans la scène du briquet. Au sujet de cette scène, il est amusant de voir à quel point Ed O’Ross avait encore la ligne en 1987 (cf Six Feet Under). Au final, un excellent buddy movie toujours aussi divertissant avec en prime Eric Clapton dans la bande originale.

# 450 - Gran Torino (Clint Eastwood)

GRAN TORINO : ces deux mots sont le nom d'une Ford qui à de l'allure / ces deux mots sont le titre du dernier film réalisé et joué par Clint Eastwood. Cela fait deux raisons suffisantes pour que j'aime. Si on ajoute à cela que la musique est composée par Kyle Eastwood (contrebassiste /bassiste, fiston de papa) et dont la chanson titre est fredonnée par Jamie Cullum... le tout commence à faire beaucoup. Au générique de fin la première partie de la chanson est chanté par Clint Himself et, believe it or not, on croirait du Tom Waits grande époque.

 Immanquable. Clint Eastwood à l'écran, cela n'étant plus aussi fréquent. Je parle bien de l'acteur. Le réalisateur, lui, semble ne pas pouvoir raccrocher. Pour mon plus grand bonheur.

J'ai vraiment aimé. Autant parce que c'est un film qui a sa patte, que parce qu'il est plus que seulement sa patte. Il est une signature. On retrouve son sens du dialogue qui lui a valu autant de désaveux que de lauriers. On retrouve son sens de la justesse avec des images pures, sans fioritures et sans effet de styles dévastateurs. Le rythme est fluide, comme un air de jazz mélancolique comme on le retrouve souvent dans ses bandes originales. Et surtout, dans ce film, Clint Eastwood expose en vitrine l'image qu'on a de lui depuis les Dirty Harry, Un shérif à New York ou encore Le maître de guerre, en brisant en même temps celle-ci. Parce que son jeu est beaucoup plus subtil, bien que toujours aussi épuré.

Qui connaît Eastwood ne se trompera pas sur ce petit mouvement de lèvre qui annonce l'orage, par ce regard en coin la bouche pincée qui annonce le mépris, par ces sourcils très légèrement relevé qui sanctionnent une phrase étonnée. Qui connaît Eastwood notera aussi que c'est le premier film où on le voit verser une larme, face caméra. Si dans "Sur la route de Madison", une scène marque fortement l'émotion et qu'une interview de Meryl Streep nous apprend qu'Eastwood pleurait, la caméra ne capture pas ce moment là, lui se retournant et donnant ce faisant toute la puissance de la scène.

Ce passage dans Gran Torino m'a personnellement bouleversée. Non seulement parce qu'il marque un moment de basculement important du film mais aussi parce que je le trouve très fort quand on connaît l'ensemble de la filmographie du grand monsieur. C'est la conclusion des Dirty Harry qu'on peut trouver dans cette scène bien particulière où il laisse exploser sa colère, en privé chez lui, face à lui-même et non face au méchant du film, comme dans les Dirty Harry. On pourrait presque dire que c'est Dirty Harry qui prend conscience de sa réelle impuissance comme de la vacuité de sa résistance. Plusieurs fois, le personnage d'Eastwood le dit : "ce gamin n'a aucune chance". C'est un constat, sans atermoiements.

Ce film conclut selon moi le message qu'Eastwood a voulu faire passer dans la majeure partie de sa filmographie : tout ne se règle pas à coup de poings, ce n'est qu'une solution de fortune et temporaire, on finit toujours par en payer le prix, reste à savoir si on en est capable.

C'est en tout cas ce que j'en ai tiré. Je ne suis certainement pas objectif, mais le film est dans la tradition de sa filmographie. Bien que le thème du film soit léger (imaginez un scénario pour charles Bronson écrit par quelqu’un qui a un cerveau et un cœur) c’est aussi un film testament. Chapeau Bas M Eastwood.
Gran Torino - Jamie Cullum

#439 - Le boss et Ennio Morricone

Il est toujours intéressant de voir les rapports qui unissent ou séparent deux artistes que l'on admire. En effet c'est parfois surprenant de découvrir que l'idole de David Bowie est Jacques Brel ou que Jimmy Page n'aime que .... Jimmy Page.

Il Maestro Ennio Morricone a été sollicité pour écrire une préface à une biographie de Bruce Springsteen. Et voici ce qu'il dit :

FOREWORD - by Ennio Morricone

J’ai été ravi d’accepter l’invitation de Leonardo Colombati à rédiger une introduction pour son livre consacré à Bruce Springsteen. Ce n’est pas une hagiographie sommaire glorifiant une mythique rock star ; il n’y a pas de photos du chanteur transpirant, levant les bras au ciel alors qu’il reçoit une ovation de milliers de fans extatiques devant la scène ; et, par-dessus tout, on ne trouve aucune trace de cette inexactitude bâclée et négligée qui habituellement distinguent les ouvrages illustrant les chansons pop.

Tout au long du XXème siècle, ce genre de musique était une source généreuse d’émotions qui a accompagné plusieurs générations de l’adolescence à l’âge mur relatant– souvent bien mieux que les autres arts – la condition humaine dans la société contemporaine.

Voici exposée une simple vérité, longtemps reconnue aux Etats-Unis, où la pop music est considérée comme une partie essentielle d’une unique tradition par laquelle Hermann Melville et Walt Whitman, Robert Johnson et Louis Armstrong, John Ford et Bruce Springsteen vivent côte à côte en parfaite harmonie. Ici, en Europe, d’un autre côté, cette tradition est sous-estimée : le fossé, creusé il y a plusieurs siècles, entre la culture populaire et – littéralement – la culture ‘’noble’’, n’a jamais été comblé.  Comme avec le cinéma, en dépit des nombreux chefs d’œuvre gravés dans nos mémoires, luttant encore pour la reconnaissance simplement de ce qu’il est – un art dont les ramifications proviennent des arts narratifs, de l’imagination et de la musique – ainsi, pour ce qui concerne la musique, il existe toujours un abîme entre la musique ‘’cultivée’’ et la musique ‘’pop’’ : seule la musique déjà considérée antique et historique ou – au contraire – expérimentale et élitiste, est reconnue en tant qu’’’art véritable’’.

J’ai rencontré Bruce Springsteen pour la première fois à Rome, en 1997, à la fin d’un concert acoustique qu’il venait de donner à l’Auditorium Sainte Cécile. Il venait juste de descendre de scène accompagné, comme souvent durant ces concerts, par les notes du ‘’Jill’s Thème’’, une musique que j’avais composé pour le film ‘’Il était une fois dans l’Ouest’’. Inutile de préciser ma joie. Notre rencontre se déroula backstage et fut très amicale : Bruce me serra dans ses bras et insista pour être pris en photo à mes côtés. Nous nous étions jamais vu auparavant et avions depuis longtemps le désir de nous rencontrer en personne, parce que tous les deux, nous nous sentions aussi spirituellement très proche, à la fois socialement et politiquement.

Dans ses chansons, Springsteen crée un fort sentiment de piéta, de douleur et d’humanité inhérent aux personnages qu’il décrit. Et il le fait, pas seulement à travers sa musique, utilisant différents timbres et sons pour les doter d’une personnalité originale, mais aussi à travers les mots : là où réside sa véritable force. Preuve en est les textes choisis et compilés dans ce livre, avec la critique exhaustive qui les accompagne et qui met en lumière leur opulence littéraire, en entremêlant les sources différentes et variées – de la Bible au cinéma, du blues à l’actualité -; et également dans la puissance narrative qui transforme ce répertoire de chansons composées depuis plus de 35 ans en une sorte de Grand Roman Américain. Ou, en utilisant les mots de Springsteen, en un scénario de ‘’grand film pour un drive-in américain’’.

Rien que la lecture des paroles de Jungleland, Racing In The Street et The River apporte la prise de conscience que c’est une réalité. L’écriture de Springsteen est ‘’cinématographique’’ : chaque vers est un plan de caméra, chaque couplet est une scène, et chaque chanson nous introduit la personnalité entière du personnage, prise à un moment décisif de sa vie.

Tout compositeur qui, comme moi, a écrit de la musique pour le grand écran, ne peut se sentir indifférent à cette écriture de style cinématographique. La musique de film, si elle est valable, peut s’écouter et s’apprécier sans regarder les images. En même temps, les chansons de Springsteen – à la fois la musique et les paroles – pourraient très bien être comparées à une musique de film qui reste encore à tourner : elles n’ont pas besoin d’images pour les accompagner car elles ont été crées par les chansons elles-mêmes.

Afin de décrire Springsteen, plutôt que le terme italien de ‘’cantautore’’(auteur-chanteur), il serait beaucoup plus préférable d’utiliser l’expression américaine de ‘’storyteller’’(conteur). En fait Springsteen, perpétue une tradition créée par les bluesmen et les chanteurs folk, semblable aujourd’hui  à la figure quasiment éteinte de nos ballad singers [chanteurs de ballades].

Une certaine partie de ma thématique, de compositeur pour films, mais aussi la sienne, bien qu’elle soit très différente, possède une base commune avec cette utilisation d’accords simples pour créer des mélodies structurées et originales. Le compositeur de musique instrumentale doit ‘’dégager’’ cette simplicité grâce à une orchestration élaborée ; l’auteur-compositeur/conteur peut faire de même en utilisant à la fois la voix et les mots, tant que la voix communique une émotion et que les mots sont ‘’sincères’’. J’aime Springsteen précisément parce qu’il place son besoin de Vérité au premier plan. C’est la raison pour laquelle il arrive à échapper aux tendances éphémères et la raison pour laquelle sa musique ne court aucun risque de se perdre sur la route du temps.

Source LOHA

#432 - Le système Besson

Plutot qu'un dossier de trois pages dans télérama, Mozinor a très bien résumé la carrière du gros Luc.

Enjoy!

Europa Corp [Parodie ]
par mozinor

#431 - Young guns

Young Guns est un film de Christopher Cain, datant de 1989.

Christopher Cain, c'est le mec (je pourrais dire le réalisateur mais ce serait un abus de langage) qui a fait entre autres Miss Karaté Kid, et dont le fils n'est autre que Dean Cain (le Superman de la série Loïs et Clark), « star » de téléfilms d'action ricains.

Ceci posé vous avez raison si vous avez des doutes sur ce qui suit.

Young Guns, ou l'histoire de la sinistre bande des Regulators. Celle-là même qui a rendu célèbre William H. Bonney (Emilio Estevez), alias Billy the Kid, ça en jette ! Je ne vous le fais pas dire.

L’histoire : Le jeune voyou est recueilli par Tunstall (Terence Stamp), un propriétaire anglais qui prend sous son aile une bande de délinquants, fines gâchettes de surcroît. Tout bascule le jour où le vil Murphy (Jack Palance), éleveur de bétail puissant, décide de se débarrasser de son concurrent britannique. Loi du Far West oblige, il le butte purement et simplement sous le regard impuissant des jeunes Regulators. Très logiquement, la bande à Bonney décide de venger leur Tonton Rosbif.

La légende de Billy the Kid a été traitée de nombreuses fois à l'écran Le Banni (The Outlaw) de Howard Hughes (1941) avec Jack Beutel, Le Gaucher (The Left Handed Gun), d'Arthur Penn (1958), avec Paul Newman, Pat Garrett et Billy le Kid (Pat Garrett and Billy the Kid), de Sam Peckinpah (1973), avec Kris Kristofferson) De nombreuse fois certes, mais jamais comme ça.

N’y allons pas par quatre chemins, nous sommes face à une série B, pas un nanar (quand même). Mais une bonne série B, pas un navet du genre navrant. C’est même probablement un film « culte ». Car ce synopsis, somme toute classique dans son genre, va accoucher d'un film invraisemblable, bancal, drôle, réjouissant, hybride. Avec un paquet de trucs raté ou sans intérêt.
Ca partait pourtant d'une bonne base.

Le truc incroyable dans le diptyque Young Guns (1 & 2), c'est le casting. Casting incroyable de nos jours, composé de gars talentueux don’t certains sont des stars aujourd'hui. Des jeunes acteurs qui débutent, aidés par quelques vieux de la vieille : Jack Palance (qui par ailleurs a fait un très bon disque de Country à la Johnny Cash)et Terence Stamp. Deux petits rôles en forme de coups de pouce pour ce qui était il faut bien le reconnaitre (attention formule marketing) un western new generation.

Les jeunes acteurs prometteurs, c'est, dans le désordre : Charlie Sheen (Wall street,Hot Shot, Platoon), son frère Emilio Estevez (réalisateur de l’excellent Bobby), et Kiefer Sutherland (Jack Bauer de 24).
Parmi les seconds rôles, citons Terry O'Quinn (Locke de Lost !),Lou Diamond Philips (La Bamba) et Tom Cruise qui pour l'anecdote, fait une apparition, dans la peau d'un tueur qui se fait rapidement déquiller.

Question : un film ou Tom Cruise meure au bout de 12 minutes peut il être considéré comme totalement mauvais ?

Une bonne idée de départ, une belle galerie d’acteurs, il y a du potentiel. A priori, rien n’empêche le réalisateur de faire un film classe, violent et rythmé. Seulement voilà, le réalisateur s’appelle Christopher Cain, et il a régulièrement des coup de mou pendant toute la durée du tournage.

Passons sur la mise en scène, fade au possible, tout juste digne d’un épisode de Walker Texas Ranger. Christopher Cain est un artisan de la télévision et ça se sent.

Le générique de début annonce la couleur : sur une musique synthé / guitare électrique très 80’s (Ah oui, la chanson titre est de Bon Jovi..), les jeunes cow-boys défilent à l’écran façon clip. Y’ a pas de doute MTV est passé par là.
Puis, pendant une heure quarante, on assiste à une alternance de séquences tour à tour efficaces, maîtrisées, puis complètement foirées, ridicules.

Le summum est atteint lors d’une scène - incroyable j’vous dis - de trip chamanique à base de substances hallucinogènes recueillies dans je-ne-sais quel cactus. Du Blueberry avant l’heure, en moins spectaculaire visuellement. A l’initiative de l’indien de la bande, Chavez y Chavez (Lou Diamond Phillips, drolatique), les Regulators se payent une séance de défonçage en règle en haut d’un canyon. Complètement stone, Doc Surlock (Kiefer Sutherland, chevelu) fait de la poésie avec une grosse voix synthétiquement déformée. Planant au sommet d’un rocher, son pote vomit soudainement dans le vide.
De la folie douce, pendant un bon quart d’heure on est expulsé du contexte, de la trame, pour assister à un spectacle incompréhensible, et scénaristiquement inutile.
Le comique de cette scène est assumé, même si l’on ne rit pas tant de la drôlerie de la situation que de son étonnante incongruité.

Mais je ne crois pas que le comique soit autant, assumé, dans la scène finale : Acculée dans une maison assiégée par l’armée, la bande des Regulators, réduite au strict minimum, se défend vaillamment avant de réussir une sortie aussi improbable qu’inconcevable, à grands renforts de ralentis lourdingues pour faire passer la pilule (Merci John Woo).
C’est grotesque ET raté.

Seulement voilà, je suis aussi sensible aux quelques qualités de ce film. D’abord parce que les westerns, c’est ma grande passion.
Ensuite parce que le film suit dans les grandes lignes, avec une fidélité toute relative, la véritable histoire du personnage.
Et je trouve qu'Emilio Estevez incarne parfaitement Billy the Kid. Car il faut souligner son excellente prestation. Parmi toutes les biographies cinématographiques du Kid que j’ai pu voir, celle menée par le cadet Sheen est de loin la plus surprenante, peut-être même la meilleure.
Estevez compose un personnage de gamin incontrôlable et insolent, un véritable psychopathe, mais attachant. Possédant un vrai talent de tireur, il flingue à tout va, à l’instinct, sans se soucier des conséquences. Il n’éprouve pas de pitié, pas de remords. C’est un fou furieux. Et c’est comme ça que j’imagine le vrai William Bonney : rien de plus qu’un sale gosse capricieux et instable, un jeune chien fou, qui - pas de chance pour les autres - cultive un « don » de tueur exceptionnel. Sa célébrité et la grosse tête qu’il va prendre, à force de voir son nom dans les journaux, n’arrangeront rien.
Quelques scènes, principalement celles où figure Estevez, sont très réussies. Sa folie meurtrière, son rire de malade, surprennent d’autant plus qu’il s’agit bel et bien du héros. C’est toujours un plaisir de le voir dégainer pour flinguer un quidam innocent en apparence, à bout portant, éparpillant sa cervelle sur le visage d’un Kiefer Sutherland stupéfait.
Un des rares points forts des Young Guns, c’est cette insensibilité crue qui bouleverse les codes classiques. Dans l’univers impitoyable du western, tout le monde peut crever, même les héros (théorie confirmée dans le deuxième épisode).
La violence dans Young Guns est très présente, brutale, radicale et insensée.

Young Guns est un western « de seconde zone », diront certains… C’est pas faux…
Mais moi je l'aime, c'est pas ma faute. (c’est beau, non ? on dirait du Bruel) Young Guns c'est fun, surréaliste, un peu con et délirant.

Enjoy !

#417 - Blues? Blues Rock? Country? Country Rock? Alt-country? Folk? c'est quoi ce bordel?!

Il y a quelques temps j'ai surpris une conversation dans un restaurant. Deux cadres plus ou moins dynamiques dissertait sur le film (excellent) des frères Cohen "O'Brother". Je n'ai entendu ce soir là que des banalités sur deux sujets mal maitrisés par les deux individus : La musique et le cinéma.

Plus tard, sur un forum je tombes sur un fil qui se demande ce qu'est le country-rock? Le blues-rock? L'alt-country?

Il se trouve que mes copains amateurs de rock quand j'étais plus jeune (il y a très longtemps) se foutaient régulièrement de ma gueule parce que j'aimais la country (musique de ploucs avec des santiags et des chapeaux de cowboys). C'est pourquoi j'ai eu l'idée de l'article ci dessous, faire le point sur les genres dérivés du blues et du folk en illustrant par des exemples de film (O'Brother, Honky tonk man....)

Enjoy!

D'abord un peu d'histoire :

Disons qu'au départ, il y avait trois classements de ventes de disques aux États-Unis, correspondant à trois marchés assez distincts.

1- Le classement "général", c'est à dire les variétés, la pop. Des albums vendus dans des milieux urbains. C'était associé aux auteurs du Brill Building, un immeuble de New York où Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin puis les auteurs de tubes des années 50/60 (Doc Pomus, Mort Schuman,lieber, stoller etc.) avaient des bureaux.

2- Des albums pour les noirs, appelées "racial"  puis "rhythm and blues" (classement supprimé du Billboard dans les années 60, pour des raisons d'"intégration", mais très vite séparés. Grosso modo, tout ce qui est blues(au départ), soul, funk, rap et R&B (aujourd'hui).
Un classement pour les enregistrements destinés au marché rural, c'est-à-dire "country and western" ou country. Typiquement, le marché démarre dans les années 30 avec des enregistrements de chansons traditionnelles et de quelques nouveautés. Quelques vedettes émergent, comme Jimmie Rodgers ("Honky Tonk Man" de Clint Eastwood s'inspire de ses derniers jours. O Brother reprend son "In The Jailhouse Now") ou la Carter Family (Walk the line).

3- Les marchés "racial" et country sont très distincts au début des années 30. Pourtant leurs conditions d'émergence, les lieux d'activité musicale, les studios sont très largement les mêmes. Il s'agit souvent de paysans ou de musiciens itinérants qui jouent dans les bars et qui ont l'occasion de graver quelques faces de 78 tours lors d'une virée dans une grande ville ou dans un studio paumé. De ce côté là, O Brother est très bien documenté.
Quelques anthologies, comme celle d'Harry Smith regroupent ça sous une même étiquette, le "folk" mais il y a à l'époque une réelle ségrégation.

 Puis tout diverge. Après 1932-33, les enregistrements d'anonymes déclinent : la Grande Dépression tue une industrie naissante. Tout reprend après guerre. Le blues renaît à l'après-guerre à Memphis et à Chicago (des travailleurs noirs du delta émigrent vers le nord), s'électrifie et donne naissance au rock'n roll, celui de Chuck Berry, Little Richard ou Bo Diddley. Il faut pourtant que ce soient des blancs comme Elvis Presley qui permettent à cette musique de contaminer les classements pop, puisque les blancs écoutaient aussi cette musique.

La country évolue en plusieurs chapelles. Une partie subit l'influence de la pop et propose des instrumentations riches à base de steel guitar et de musiciens extrêmement pro. La capitale de cette musique est Nashville. C'est ce qu'on entend généralement sous le nom de country (Hank Williams, Johnny Cash et quelques autres).

Certains puristes restent très attachés à une musique primitive, plus rythmée que la country et plus dépouillée. Et ce sont des formations de bluegrass, à dominante de mandoline ou de banjo. Un des groupes les plus connus est celui de Bill Monroe ou des Stanley Brothers (Ralph Stanley chante a cappella "O Death" dans le film lors de la messe du KKK). Ils ont du succès en particulier dans les Appalaches.

De même, les chansons "ancestrales" survivent par certains chanteurs folk qui perpétuent les traditions. Mais c'est une entreprise plus intellectuelle qui ne rencontre un public qu'au début des années 60.

En tout cas, il faut noter le rôle extrêmement important d'Elvis Presley comme fédérateur de beaucoup de ces mouvements, lors de ses premiers enregistrements, à Memphis, aux studios Sun (tout le monde connait l'histoire), les mythiques "Sun Sessions" et qui sont l'un des dix disques nécessaires à qui veut démarrer une discothèque rock. Elvis reprend tout. Des chansons du Brill Building comme "Blue Moon" (Rodgers et Hart), le blues black "That's Alright Mama" (Arthur "big boy" Crudup) ou un titre bluegrass comme "Blue Moon of Kentucky". Et il donne à tout ça un rythme et un caractère primal très accusés et qui lui valent ses premiers succès. Il s'empâte par la suite, ne rejouera plus vraiment de titres bluegrass mais la fusion de certaines traditions musicales américaines est là.

Dans les années 60, Bob Dylan rajoutera encore le folk et sa profondeur littéraire à la sauce. Des passerelles vont se nouer (folk-rock, country-rock). Après les Anglais (imbibés de blues de Chicago), des blancs autres que John Hammond se risquent à jouer du blues. Seul le bluegrass reste un peu à l'écart.

Et puis Aujourd'hui...

Il y a la country très commerciale, toujours basée à Nashville (qu'on surnomme "Guitar Town) et qui engendre des gens qui font de la variété pour ploucs, du style Garth Brooks, Shania Twain, Sheryl Crow sur son premier album, avec des titres qui se vendent énormément et qui trustent les ondes. Sheryl Crow a ensuite été plus rock (ou pop selon les avis).

La country plus dans les règles est représentée par des gens comme Lyle Lovett (excellent auteur-compositeur, habitué des film de Altman et, malgré un physique à part, marié des années à Julia Roberts rencontrée sur le plateau de "The Player"), Johnny Cash, Kris Kristofferson ou Emmylou Harris
(influencée par Gram Parsons).

Le bluegrass existe toujours même s'il était longtemps marginal. Steve Earle (qui a démarré country mais qui a aussicoloré sa musique de punk, Rock, Reggae, enfin à peu près tout) avait signé il y a quelques années un album avec le Del McCoury Band en hommage à Bill Monroe. Blues Brothers 2000 remplaçait le numéro dans le club country du premier film (le vrai...) par un autre dans un festival bluegrass. Quelques artistes comme Gillian Welch ont repris le flambeau et comme elle a coproduit la B.O. de O Brother, il y a une coloration bluegrass donnée à l'album, hénaurme succès commercial aux USA.

L'album est d'ailleurs en passe de prendre la relève de "Buena Vista Social Club" comme disque préféré des bobos ou yuppies en mal d'"authenticité" musicale.

Personnellement, la branche qui m'intéresse le plus actuellement, c'est l'alt country. De la country jouée à l'origine par des quasi punks, qui se rendaient compte que les vieux trucs de Johnny Cash étaient encore plus no future que les groupes qu'ils écoutaient. Cette tendance tourne au phénomène culturel dans les milieux underground par l'intermédiaire d'un groupe, Uncle Tupelo, dont le premier album "No Depression" contient la reprise éponyme d'un titre de la Carter Family. Ça devient en 1995 le nom d'une revue qui recense ces différents courants. Ça ressemble plus au rock pur et dur des débuts qu'à la country d'aujourd'hui, il n'y a aucune unité stylistique mais il n'empêche que de nombreux artistes intéressants ont émergé de cette scène, dont l'équivalent en film serait constitué de trucs comme "Jesus Son", "Indian Runner" et quelques autres productions assez fauchées.

NB: cet article est garanti 100% sans Bruce Springsteen, ça faisait longtemps! (Mais j'aurai facilement pu...)

#398 - Greg Zlap : Road Movies

Quand on parle d'harmonica et de blues en france, on parle souvent de J.J. Milteau, aussi de Benoit Blue Boy, et on parlera bientot de Greg Zlap. L’harmoniciste Greg Szlapczynski a accompagné le gratin de la chanson française, Johnny Hallyday (en quête de crédibilité blues), Charles Aznavour etc… Comme artiste solo, il a sorti quatre albums et pour ce cinquième opus, il effectue un retour au blues assez spectaculaire avec 24 images secondes en toile de fond. Comme un résumé de son existence (il est né a Varsovie et a grandi en Pologne), le disque s’intitule « Road movies » et son écoute est une sorte de voyage immobile, une projection cinématographique. Outre ses propres compositions Greg reprend ici les thèmes de « Paris, Texas », « Calling you » (Bagdad Cafe), « Ascenseur pour l’échafaud » et « Mo’Better blues » (de Spike Lee). Parmi ses compagnons de voyage, on note la présence du chanteur/guitariste Ian Siegal, une voix extraordinairement « blues », un petit quelque chose de Calvin Russell dans le fond de la gorge. Son chant fait des merveilles sur « Moon River », très Tom Waits dans l’esprit, « Now i am the blues », aux paroles assez marquantes, « Who’s gonna take my damn soul » et la très courte mais intense « Knocking on devil’s door ». Autre grande réussite « Wedding Theme » qui ouvre et ferme l’album comme un western. Quand Ian Siegal est en congé, c’est Greg lui-même qui prend en charge le chant, avec bonheur, sur « Sleepless nights », « The right spot » et « Long way home ». Route désertique, poussière, cactus et soleil de plomb sont les visions procurées par ce disque qui confirme la bonne forme de la scène blues Hexagonale. Maintenant, il ne manquerait plus qu’elle se fasse enfin entendre…
www.myspace.com/gregzlap